Người đọc: Trường Tân

Sư Đạo Tuyên nói trong tập tiểu sử thánh nhân về Nam Nhạc Tư Đại Thiền Sư như sau: “Tất cả những tác phẩm từ tôn giả đều là truyền khẩu và đưa vào văn học, nội dung không hề có chỉnh sửa”. Tác phẩm Lập Nguyện Văn có thể không nằm trong nhận định này vì chúng ta biết rằng bản văn, hoặc ít ra là phần sớm nhất của bản văn, có thể đã được biên soạn trước, được thấy trong các chỗ liên quan đến lời nguyện tạo bản kinh Đại Bát Nhã chữ mạ vàng của tôn giả (C. E. 559), và được gói chung với bản kinh óng ánh. Nhiều tác phẩm khác dường như cũng che mờ sự phân biệt của sư Đạo Tuyên giữa sự diễn đạt đơn sơ qua ngôn ngữ và một tác phẩm văn chương sắc bén. Trong khi phần tư tưởng chính (tôi [Stevenson] có ý muốn nói đến mười câu vấn đáp) của tác phẩm An Lạc Hạnh Nghĩa rất có thể là một bài pháp đã được thuyết giảng, vòng ảnh hưởng từ 15 bài kệ có thể là phần gợi ý từ bản văn có trước, hoặc ít nhất là bản thảo của một bài thuyết giảng. Đây hẳn là trường hợp của những lời cầu kinh chúc phước kèm theo các phẩm nói về các sinh hoạt như ngủ nghỉ, ăn uống… trong Tùy Tự Ý Tam Muội, được đọc tụng hằng ngày trong đạo tràng. (TZJ 98.351b14-17; 352a 4-13)
Tuy nhiên, một cách tổng quát, những tác phẩm của Nam Nhạc tôn giả có những điểm đúng như sư Đạo Tuyên nói. Như đã ghi chú ở phần trên, Tùy Tự Ý Tam Muội, Vô Tránh Tam Muội, và An Lạc Hạnh Nghĩa đều bắt đầu với lời khuyến thỉnh tổng quát, và đại ý những điểm chính của đề tài đã được đưa ra (với An Lạc Hạnh Nghĩa chúng ta có cả hai

văn xuôi và thi kệ). Trong phần trình bày chi tiết theo sau, nơi mà cốt lõi của phần đại ý được mở ra qua một loạt nghị luận, điển hình với phần vấn đáp. Trong Vô Tránh Tam Muội (và trong ít nhất hai trong sáu phẩm của Tùy Tự Ý Tam Muội), những đoạn luận chính lại được trùng tuyên (重宣) trong các bài kệ năm chữ hoặc bảy chữ. Như vậy chúng ta thấy rằng những tác phẩm của Nam Nhạc Tuệ Tư có chiều hướng theo tiêu chuẩn tập hợp dưới bốn dạng: (1) đầu bài, (2) thân bài (văn xuôi), (3) vấn đáp, (4) thi kệ (trùng tuyên).
Những gì sư Ennin ghi lại sau những chuyến hành hương đời Đường mô tả về các bài pháp thuyết giảng tại các đạo tràng mà sư được nghe (nhiều nơi do các nhà sư vùng đất Tân La điều hành). Các nghi lễ dường như có cùng một sắc thái: trình bày một đoạn kinh hoặc một đề tài soạn trước, theo sau là bài kệ trùng tuyên, trao đổi kiến thức dưới hình thức vấn đáp giữa pháp sư và người được đề cử đưa ra câu hỏi, đôi lúc sau khi duyệt lại bài giảng, và cùng thảo luận về những ghi chú trong bài giảng.
Các kinh văn (請經文) được tồn trử tại Đôn Hoàng cùng thời cũng cho thấy thể văn vần (kệ) được dùng như thể văn tiêu chuẩn để trùng tuyên ý nghĩa đã được thuyết trong mỗi đoạn kinh văn. Cũng như trên, Aramaki Noritoshi, trong những suy tưởng về sự xuất hiện của chữ chương (章) vào cuối thế kỷ thứ năm đầu và thế kỷ thứ sáu tại miền Bắc Trung Hoa, từ cách dùng thuật ngữ mới cho đến sự khai triển trong các bài giảng thuộc nghi thức. Dường như sự cố tình phân chia tuần tự từng chương đoạn (章段), kinh luận (經論) là hình thức chú giải điển hình. Mặc dù vẫn nằm

trong nghi thức nhưng tiến dần đến hình thức vấn đáp tự do đặt trọng tâm vào những chủ đề có tính cách sáng tạo được chọn lựa và phác họa trong bài soạn của vị pháp sư. Thường thì những chủ đề này cũng được cắt xén và rút ra từ sự đa dạng của một bản văn. Aramaki Noritoshi theo đó nhìn sự phát triển này như một sự lần dò về chân lý thiết yếu của Phật pháp, là cái đẩy mạnh lực hấp dẫn đến với kinh nghiệm thực chứng của từng cá nhân thay thế cho các hình thức cố cựu thuần chữ nghĩa khoa bảng áp đặt trên những bản kinh văn.
Những tác phẩm của Nam Nhạc Tuệ Tư phản ảnh một cách hợp hòa với nghi thức, nhưng cũng có những hình thức chương cú. Trong Vô Tránh Tam Muội (và cả Lập Nguyện Văn), Nam Nhạc tôn giả đặc biệt lập lại câu kệ “trùng tuyên thử nghĩa nhi thuyết kệ ngôn” (重宣此義而說偈言). Khi lập lại như trên, sư đưa ra ngụ ý thường được dùng trong kinh điển Đại thừa để giới thiệu những bài kệ được lập lại theo sau những thời pháp được Đức Phật thuyết dưới hình thức văn xuôi. Và thực vậy, chính những nhóm chữ cho thấy sự đối ứng với cả hai bản kinh Pháp Hoa và Hoa Nghiêm . Có thể quá sớm để đi đến một kết luận khẳng quyết về sự kiện này, nhưng tôi [Stevenson] thực không hề biết có bất cứ tác phẩm Phật giáo nào trong lãnh thổ Trung Quốc đương thời sử dụng hình thức này. Hơn nữa, đi ngược lại hình thức những thời pháp của chính Đức Phật (như thấy trong kinh Pháp Hoa và kinh Hoa Nghiêm), có thể nói rằng Nam Nhạc tôn giả không hề có bất cứ sự kiêu mạn nào, dù là một sự kiêu mạn rất nhỏ. Chúng ta có thấy chăng, Nam Nhạc Tuệ Tư

dưới lớp áo của một vị Phật ở nơi này?.
Nhưng vấn đề nghi thức chưa hết, còn có một hình thức khác trong những tác phẩm của Nam Nhạc tôn giả cần được nói đến, đó là cách thức sư trích dẫn kinh văn. Cũng như nhiều môn sinh của mình, sư thường đưa nhiều bản kinh khác nhau vào trong bản văn. Điển hình đây là một cách trưng dẫn (xuất xứ thấy qua đề kinh) với mục đích khai triển một đề tài đang có trong tay. Trong nhiều trường hợp, nội dung của những trích dẫn này không theo sát với nguyên văn. Hẳn nhiên, có thể cho rằng đây là việc ứng khẩu thuyết pháp, từ ký ức, hoặc từ các bản văn khác với những gì chúng ta có trong tay hôm nay. Nhưng điều bất ổn là những từ ngữ ghi chép hoặc đọc không đúng, thường xảy ra, khiến đoạn kinh văn bị sửa đổi dường như là cố ý đưa vào mục đích khế hợp với dòng pháp đang thuyết giảng. Dù vậy, những cái không ăn khớp này không phải các môn sinh của sư và các nhà chú giải Thiên Thai tông đời sau không lưu ý.
Trích dẫn Tứ Thập Nhị Tự Môn của Nam Nhạc Tuệ Tư, Thiên Thai Trí Giả nói trong Pháp Hoa Huyền Nghĩa rằng khi được hỏi về sự sáng tạo của Nam Nhạc tôn giả với 42 mẫu tự được viết dưới dạng arapacana trong kinh Đại Bát Nhã sánh với 42 quả vị viên đốn hoặc không qua thứ đệ, Nam Nhạc Tuệ Tư đã trả lời:
“[Những mẫu tự] này là mật ngữ (密語) của chư Phật. Cớ sao lại không diễn đạt 42 quả vị. Các nhà chú giải chỉ biết bám víu vào bản văn Thích Luận (釋論) cho nên nói rằng không hề có lối giải thích như trên. Họ đưa ra vô số nghi ngờ và phủ nhận. Phải biết rằng luận vốn là một bản

văn từ vài ngàn tập sách mà sư Cưu Ma La Thập đã tóm tắt hết chín phần mười. Vì sao mà không có những lối giải thích như vậy ư?.”
Ở đây, sư Trí Giả cho thấy rằng điều tôn sư Nam Nhạc Tuệ Tư giải thích rất đáng tin cậy. Tuy nhiên, cũng có một số ví dụ khác trong các cách giải thích phóng khoáng và phong phú rãi rác trong ba tác phẩm lớn của Nam Nhạc tôn giả thì gần như khiêu khích, có những chỗ tạo nên nhiều sự nghi ngờ trầm trọng. Đọc lướt qua phần chú thích trong bản dịch An Lạc Hạnh Nghĩa sẽ thấy nhiều điểm tương tự như trên, không cần thiết phải trưng dẫn thêm nữa, ngoại trừ những điều đã nói ở đây.
Khi những người trong chúng hội yêu cầu sư dẫn chứng kinh điển về tư tưởng cột trụ “sáu căn từ cha mẹ sinh vốn thường tịnh” – có ý muốn nói rằng các căn của người phàm thực sự mang theo trong đó thần lực của một vị Phật – Nam Nhạc tôn giả cho thấy trong toàn bộ An Lạc Hạnh Nghĩa, những loạt kệ về ngũ căn (五根) và lục nhập (六入) trong phần nói về Ương Quật Ma La thì từ Đại thừa Ương Quật Ma La Kinh.
Trong chính bản kinh Ương Quật Ma La, những bài kệ trong ngũ căn và lục nhập được viết xuống như hai phần tiêu biểu trong một loạt có tất cả mười phần, điểm chính yếu là để trình bày những câu trả lời của Ương Quật Ma La đối với các truy vấn của Đức Phật, ví dụ như “nhất hạnh là gì?” hoặc “một có ngụ ý gì?” Trên mặt toàn thể, đặc tính của ngũ căn và lục nhập liên hệ đến thể tính rộng lớn của bản kinh, và không chú tâm đến điều gì ngoài đoạn văn trong tay.
Nam Nhạc tôn

giả trưng dẫn đầy đủ, nhấc bỗng [đoạn kinh văn] lên từ bối cảnh trước mắt, và cống hiến một ý nghĩa vượt trên ý nghĩa [mà người đời thường hiểu về đoạn kinh]. Thêm vào đó, sư triệt để đưa sự tiếp cận với ngũ căn và lục nhập vào bốn câu cuối trong mỗi bài kệ, ngay cả viết thêm vào dòng kệ thứ sáu nói về ý căn (薏根) là căn không thấy ghi trong nguyên bản - hẳn nhiên, chỗ này nhằm mục đích khiến những bài kệ nói về ngũ căn trong Ương Quật Ma La ứng hợp với đoạn kinh văn trong Pháp Hoa nói về con mắt thường tịnh từ cha mẹ sinh. Sư Trạm Nhiên và sư Hocchibo đều ghi chú rõ ràng về sự khác biệt giữa tác phẩm An Lạc Hạnh Nghĩa của Nam Nhạc Tuệ Tư và nguyên văn bản kinh. Chính sư Shoshin cũng bối rối bởi dòng kệ bổ khuyết này để kết luận rằng dòng kệ này đã được người đời sau viết thêm vào, và vì vậy “nên lấy ra khỏi bản văn” . Làm như Nam Nhạc Tư Đại Thiền Sư chưa từng được lời Phật [ấn chứng]!.
Trong dòng kệ mở đầu An Lạc Hạnh Nghĩa, Nam Nhạc tôn giả cũng rút ra từ những bài kệ trong kinh Ương Quật Ma La, lần này muốn nhấn mạnh rằng “nhất thừa” chính là “an lạc” 安樂 là cái có sẳn trong mỗi chúng sinh vì luôn luôn sở hữu Như Lai tạng. Nguyên văn dòng kệ được đọc là: “Chúng ta muốn nói gì với chữ “nhất”?. Đó là để nói rằng mỗi mỗi chúng sinh bởi vì luôn sở hữu Như Lai tạng mà an trụ (安住)”, không thấy có “nhất thừa” (一乘 T no. 120, 2.531b25-26), Nam Nhạc tôn giả đã thêm vào chữ “thừa”, và đổi “an trụ” thành “an lạc”.
Trong khi sự thay thế nói trên có thể gợi ra từ sự tham chiếu các nhóm chữ

“nhất hạnh” và “nhất thừa” ở tại đây thay vì từ một đoạn kinh văn dài (T no 120, 2.531b20; 532b4 và 9-12), đây không phải chỉ là một sự cắt xén mà còn là một sự cắt xén có chủ ý của Nam Nhạc Tuệ Tư. Thực sự, cùng bài kệ trong kinh Ương Quật Ma La cũng được dẫn chứng - với tựa đề và toàn bài – trong Tùy Tự Ý Tam Muội. Tuy nhiên, ở đây thì nội dung hoàn toàn theo đúng nguyên bản (XZJ 98. 532b4). Chúng ta biết rằng Tùy Tự Ý Tam Muội vẫn lưu hành trong thời gian Nam Nhạc tôn giả thuyết giảng An Lạc Hạnh Nghĩa (sư có nhắc đến tựa đề bản văn), khó để nhìn thấy rằng sự cắt xén không phải là một sự thao túng tự do trên kinh văn để thích ứng với phẩm An Lạc Hạnh, kinh Pháp Hoa.
Phần phụ thuộc này của bản văn (hoặc, đặc biệt hơn, sự sử dụng từng phần dẫn chứng) đối với bố cục của người phiên dịch nảy sinh ra những cách nhìn hy hữu về sự chú giải. Đặc biệt đây là trường hợp chúng ta nghĩ về Nam Nhạc Tuệ Tư như đang điều hành thế giới trong khi những nhà chú giải thường có khuynh hướng bị trói buộc vào các tấm lưới quy ước dày đặc biểu lộ trong những bản kinh luận thời xa xưa, nơi mà mỗi đoạn kinh văn được đặt một cách đúng đắn vào một đề án rộng hơn của bản kinh và những cơ cấu liên hệ [với bản kinh]. Ngay cả với những bài pháp chính thức – và, đến một mức độ nào đó, “luận đề”, như Aramaki mô tả - phần nào tiếp tục nghe theo những nghi thức trong và ngoài bản văn.
Nhìn lại câu nói của sư Đạo Tuyên, rằng “Tất cả những tác phẩm của tôn giả đều từ truyền khẩu và đưa vào văn học, nội

dung không hề có chỉnh sửa” (giai khẩu thụ thành bất như nhuận sắc 皆口授成不如潤色). Thật kỳ lạ, không một tác phẩm nào khác trong Đại Đường Nội Điển Lục của sư Đạo Tuyên có câu nhận định tương tự. Dường như phải theo những tiêu chuẩn dùng để biên soạn những ấn phẩm từ các bài pháp trong kinh và luận hiển nhiên trong các thánh tích trong Đại Đường Nội Điển Lục của sư Đạo Tuyên, nơi mà công việc chải chuốt xuất hiện từ một tiến trình chỉnh sửa chi tiết lấy từ những ghi chú trong hàng loạt bài pháp đã được thuyết giảng nhiều lần, với sự xem xét cẩn thận về nguồn gốc của cả giảng sư và môn đồ. Có phải rằng sư Đạo Tuyên cũng có ý muốn đưa ra một sự phá vỡ đối với khuôn mẫu chú giải, bỏ qua những cái đã khiến Nam Nhạc tôn giả có vẻ khác thường so với những lề lối của các nhà chú giải cùng thời điểm?. Thí dụ, có phải ở đây muốn ám chỉ rằng sự diễn đạt của riêng tôn giả - hoặc là cách thức trình bày các thời pháp – cho thấy rằng các môn đồ bị cấm đoán giữ thói quen cô đọng hóa những điều sâu xa như chúng ta thường thấy trong Thiền tông. Hoặc là sư Đạo Tuyên đã đưa ra những đặc điểm vô thưởng vô phạt, chỉ để nói rằng môn đồ của Nam Nhạc Tuệ Tư ghi chép các bài pháp của tôn sư và lưu hành những ghi chú này trong khi sư rất ít chú ý đến?.
Nói về ngụ ý của sư Đạo Tuyên khi sư nói về việc ứng khẩu thuyết pháp là lúc mà Nam Nhạc tôn giả tự thuyết bản kinh văn, Shimaji Daito đã vẽ một đường song song với pháp tu tập Quán Tâm Thích của Thiên Thai tông, là hệ thống thứ tư trong bốn cách chú giải kinh

điển được tán dương do Thiên Thai Trí Giả tổng hợp. Mặc dù bản quyền của sư Trí Giả từng bị thách thức, phương trình nối kết Nam Nhạc Tuệ Tư với một phương thức từng được ca ngợi như một trong những phương pháp chú giải đầy sáng tạo độc đáo của Thiên Thai tông, sự tổng hợp pháp thứ tư - giải thích về pháp quán tâm - đã đánh dấu một bước nhảy vọt trên các hình thức chú giải sơ thời, là những hình thức chỉ nhấn mạnh vào bố cục và nội dung bản kinh văn.
Không cần phải nói thêm, dòng tư tưởng này tìm thấy một sự bổ sung với khái niệm Phật giáo “nhuận màu sắc Trung Hoa” (中国化) đã thu hút nguồn cảm hứng từ một sự tỉnh thức dưới những hình thức của một hệ thống triết học theo Ấn Độ và một “mô hình” trở thành pháp tu khổ hạnh và tự độ - hoặc, có thể như trường hợp nói trên, khái niệm về một tân Phật giáo trong đời nhà Tùy và nhà Đường đã khai sinh từ một sự tổng hợp bao gồm sự thực hành (Phật giáo) tại phương Bắc, và sự nghiên cứu giáo lý tại phương Nam. Chính sư Đạo Tuyên cũng nâng cao luận đề này khi nói về những tác phẩm của Nam Nhạc Tuệ Tư trong mục lục Phật điển do sư biên soạn vào đời Đường:
“Một cách chính thức, từ phía Nam sông Dương Tử, cái học về ý nghĩa giáo pháp thì rất thịnh hành, nhưng từ khi (Tuệ) Tư đến phương Nam, pháp thiền định và giáo lý được xem là một cặp. Như vậy, tôn giả đã biên soạn những tác phẩm về pháp quán (觀法) này dùng làm phương tiện thâm nhập vào sự hoằng truyền đại pháp. Tất cả những tác phẩm của tôn giả đều từ truyền khẩu và đưa vào văn học, nội dung không hề có hiệu chính, nhưng pháp

ý sâu xa và tư tưởng thì huyền bí. Đạo hạnh siêu phàm của ngàn năm là đây vậy.” (T no. 2149, 55.284a 6-8)
Chắc hẳn rằng ngôn ngữ sư Đạo Tuyên dùng tạo được sức thuyết phục đối với những phê bình thường xuyên (và nguy hiểm) về những “văn tự luận sư” (文字論師) và “ác thiền sư” (惡禪師), một thuật hùng biện đủ sức đưa Nam Nhạc tôn giả đến cửa khải hoàn của chánh pháp tối thượng. Tuy vậy, ở đây, chúng ta cần nhớ rằng sư Đạo Tuyên, một người chép sử, những điều viết ra từ một vị thế thuận lợi của một giáo sĩ có tiếng tại kinh đô nhà Đường cả một thế kỷ sau, bị uốn cong, như có thể, đưa ra một cái nhìn thâm sâu về di sản của Phật giáo Trung Hoa có liên hệ đến môi trường đặc biệt của sư. Cũng có thể nói rằng vào thời ấy, cũng như sư Quán Đảnh, người phụ trách việc ghi chép và chỉnh sửa các bài pháp của sư Trí Giả và Thiên Thai tông buổi sơ thời. Như đã nói trên, điều này sinh ra những vấn đề gai góc đối với câu hỏi đâu là mức độ đặc biệt với nhà Tùy và nhà Đường khi hình dung trước được tư tưởng của chúng ta trong việc nhuận màu sắc Phật giáo và chỗ đứng của Nam Nhạc Tuệ Tư nơi đó.
Sự phân định thời kỳ đối với những tác phẩm còn lưu truyền của Nam Nhạc Tuệ Tư, và sự khai triển trong lãnh vực trí tuệ của tôn giả:
Mối quan tâm tương tự của chúng tôi đối với Nam Nhạc Tuệ Tư như một vị Tổ sư (thứ ba) của Thiên Thai tông và với Nam Nhạc Tuệ Tư như một người kiến trúc tòa nhà Phật giáo mang sắc thái Trung Hoa đã đưa đường chúng tôi đến với những tác phẩm của tôn giả. Trong số bốn tác phẩm còn

lưu truyền đến ngày nay thì chỉ có Lập Nguyện Văn còn ghi những chi tiết đặc biệt về ngày biên soạn và xuất xứ, tức tại Quảng Châu vào những năm 558 và 559 C.E. (T 46.787a 20, b14-15). Sự kiện kể rằng Nam Nhạc Tuệ Tư đã giảng dạy cho sư Trí Giả về Tứ An Lạc Hạnh (theo lời sư Quán Đảnh) chẳng bao lẩu sau khi sư Trí Giả đến thọ pháp tại núi Đại Tô vào năm 560, cho thấy rằng kết cấu căn bản của An Lạc Hạnh Nghĩa đã được truyền tụng vào thời bấy giờ, giả thiết này được hỗ trợ bởi âm vang tư tưởng giữa An Lạc Hạnh Nghĩa và nhiều tác phẩm khác của sư Trí Giả (như Pháp Hoa Tam Muội Sám Nghi, Maha Chỉ Quán, và Pháp Hoa Huyền Nghĩa). Cũng được kể rằng sư Trí Giả bắt đầu giảng đề kinh Pháp Hoa ngay khi đến Kim Lăng vào năm 568, là một sự kiện quan trọng thống nhất với An Lạc Hạnh Nghĩa của Nam Nhạc Tuệ Tư.
Trong An Lạc Hạnh Nghĩa, Nam Nhạc tôn giả đặc biệt trích dẫn tựa đề Tùy Tự Ý Tam Muội, điều này xác định rằng những tác phẩm khác của sư cũng đã có mặt vào lúc sư giảng (những) bài pháp này, và là bài pháp trở thành văn bản An Lạc Hạnh Nghĩa. Nếu Nam Nhạc Tuệ Tư bắt đầu thuyết pháp ồ ạt vào những năm 548 và 549, khi sư gặp sự chống báng của các nhà sư đối địch ở vùng Dương Châu, thì có lý do khi nói rằng Tùy Tự Ý Tam Muội thành hình giữa khoảng thời gian sư Trí Giả đến núi Đại Tô (560). Sự kiện này khiến Vô Tránh Tam Muội không phải là một văn bản không có ngày biên soạn chắc chắn.
Như Sato nói, một trong số những người khác, cho rằng Vô Tránh Tam Muội xoay quanh chủ đề thiền ba la

mật, nhiều chi tiết được tìm thấy trong nội dung bản văn khi tham khảo từ một danh sách phân loại khoảng 34 tịnh đức khác trong Đại Trí Độ Luận. Song song với Thích Thiền Ba La Mật Thứ Đệ Pháp Môn (釋禪波羅蜜次第法門 T no 1915) và Pháp Giới Thứ Đệ Sơ Môn (法界次第初門 T no. 1825) là hai tác phẩm có sớm nhất của Thiên Thai Trí Giả, những điểm tương tự đã đưa đến sự thừa nhận rằng sư Trí Giả quen thuộc với Vô Tránh Tam Muội, và đã rút ra những điểm căn bản từ mô hình của tác phẩm này, ít nhất trong giai đoạn đạo nghiệp đầu tiên. Tuy nhiên, không giống như Tùy Tự Ý Tam Muội, An Lạc Hạnh Nghĩa và Tứ Thập Nhị Tự Môn thực sự được đưa vào dẫn chứng trong các tác phẩm của sư Trí Giả, sự kiện [sư Trí Giả] không nói đến tựa đề, cũng không trích từ nội dung, khiến có người giả định rằng Vô Tránh Tam Muội ra đời sau khi sư Trí Giả xuống núi [đi về Kim Lăng] vào năm 568. Điều này khiến bản văn trở thành một thước đo giúp vào việc phân định những tác phẩm của Nam Nhạc Tuệ Tư, và có đầy đủ sự kiện về sự khai triển của Nam Nhạc tôn giả trong lãnh vực trí tuệ.
Mặc dù Vô Tránh Tam Muội không thiếu những người ngưỡng mộ kiên quyết (Shimaji Daito cho rằng đây là một tác phẩm sáng rực chứa đựng những giá trị để có thể hiểu được Nam Nhạc Tuệ Tư), trong toàn bộ, An Lạc Hạnh Nghĩa đã được ca ngợi một cách đơn phương là một tác phẩm siêu việt và tinh vi nhất trong số những tác phẩm của sư - một hình tượng tiêu biểu cho tư tưởng của Nam Nhạc Tuệ Tư. [Tác phẩm] đại diện này bắt nguồn từ sự phân định sâu sắc giữa con đường đi qua “thứ đệ” và

“bất do thứ đệ” để chứng đắc Bồ đề, và tô đậm thêm kinh Pháp Hoa qua Pháp Hoa tam muội như một “pháp môn đốn giác” và tinh hoa của con đường không qua thứ đệ. Khi [đưa ra một cái nhìn] quá ư là khái quát về một đề tài thì thường có những rủi ro (Sato và nhiều người khác đã sắp xếp các cuộc tranh luận đầy sắc thái khó có được công bằng ở đây), chúng ta hãy nhìn thẳng trở lại dáng vẻ của vấn đề và phương pháp tiếp cận dường như vận hành như một đường hướng chung, nghiêng về học thuật đã được ghi nhận đối với Nam Nhạc Tuệ Tư và những tác phẩm của sư.
Trái tim của đề tài đưa ra sự bất hòa điệu giữa mô hình “tiệm thứ” hoặc “thứ đệ hành” (次第行) kết hợp với Đại Bát Nhã và Đại Trí Độ Luận và “đốn giác” (頓覺) hoặc “phi thứ đệ hành” (非次第行) của kinh Pháp Hoa, con đường “tự nhiên” (然自) chứng ngộ Bồ đề, “vô sư tự ngộ” (無師自悟). Trở lại những chuyện ghi trong thánh tích học về đạo nghiệp của Nam Nhạc Tuệ Tư, [mô hình] trước là giai đoạn sư thọ pháp với sư Tuệ Văn (là người dạy tu tập thứ lớp theo Đại Trí Độ Luận), trong khi cái xoay trở ngược của sư thẳng vào kinh Pháp Hoa và phương pháp tiếp cận không qua thứ lớp đến từ sự thúc giục qua kinh nghiệm thực chứng về đốn giác, một biến động khiến sư thâm hiểu được tất cả các giáo pháp Đại thừa và Tiểu thừa mà không cần đến sự hướng dẫn từ ai khác.
Mặc dù những giải thích thay đổi chiều kích đánh dấu một sự khởi hành từ tôn giả Tuệ Văn và sự nhấn mạnh trên Đại Trí Độ Luận (thí dụ, Ando Toshio tìm thấy sự tương đồng giữa hai sự kiện), dường như tất cả đều đồng

ý rằng sự chứng ngộ của Nam Nhạc Tuệ Tư qua lối mở đi vào đốn giác nói lên một bước nhảy vọt quan trọng. Tuy nhiên, những chuyển đổi trong phương thức phổ độ thì không qua sự chống đối, nó cũng vẽ ra những đường nét chú giải quay mặt lại với sự lệ thuộc “khách quan” vào các bản kinh và luận, cho đến sự lệ thuộc ráp nối của kinh văn để có được trí tuệ cá biệt chứng đạt từ công phu “tu tập”, hoặc như một chuyển đổi từ cái học [thuần] giáo lý sang mặt tu hành khổ hạnh.
Tuy nhiên, những trình bày trong thánh nhân liệt truyện đặt cạnh nhau như những chứng cớ về một lối rẽ trong những văn bản của riêng Nam Nhạc Tuệ Tư, đưa ra một âm điệu bất hòa hợp như là: Nếu sự khám phá một mô hình đốn giác của Nam Nhạc tôn giả (và giáo pháp tối thượng của kinh Pháp Hoa) rốt ráo xác định nội dung của sự giác ngộ dưới [tòa] của tôn giả Tuệ Văn, và tách rời tôn giả Tuệ Văn, vậy thì tại sao những khác biệt này chỉ thấy xuất hiện trong An Lạc Hạnh Nghĩa (chánh thức được nhìn như tác phẩm sau cuối trong bốn tác phẩm còn lưu truyền), trong khi Tùy Tự Ý Tam Muội, Vô Tránh Tam Muội, và Lập Nguyện Văn duy trì một sự chuyên chú quan trọng về trí tuệ bát nhã và được xem như một mô hình thuộc “tiệm thứ”. Sự chênh lệch rõ ràng này đẩy chúng ta vào chỗ khó khăn - hoặc chấp nhận sự kiện về những chuyển đổi quan trọng trong tư tưởng và cái hiểu của Nam Nhạc Tuệ Tư tiếp tục diễn tiến sau khi chúng ngộ là điều sẽ làm giảm bớt ý nghĩa của sự chứng ngộ này, và đưa ra vấn đề những lời ghi trong thánh nhân liệt truyện, hoặc buộc chúng ta

phải đọc những khác biệt của đường hướng đã chứng minh trong văn bản của Nam Nhạc tôn giả một cách hiển nhiên hơn là thiết yếu.
Có nhiều câu trả lời cho vấn đề trên. Có người kết luận rằng tư tưởng của Nam Nhạc Tuệ Tư phát triển theo một chiều hướng mạnh mẽ mới, trong những năm đóng vai một bậc thầy, ngay cả với việc đưa đến sự tỉnh thức sâu hơn đưa đường về kinh Pháp Hoa và hệ thống ý thức trong An Lạc Hạnh Nghĩa. Tuy nhiên, hầu hết đều tìm cách bảo tồn vai trò trọng tâm của sự khai ngộ ban đầu dưới [tòa pháp] của tôn sư là tôn giả Tuệ Văn, dù rằng sức đẩy của sự chứng ngộ của Nam Nhạc Tuệ Tư trực chỉ từ bản kinh Pháp Hoa, sư cũng không nắm bắt hết những âm hưởng ẩn tàng cho đến mãi về sau, khi nói rõ thành phương ngữ trong An Lạc Hạnh Nghĩa. Ghi xuống những sự nhấn mạnh trên tánh Không, tự tánh thanh tịnh tâm (自性清淨心), và vai trò nền tảng của thiền định đã xuyên suốt tất cả những tác phẩm của sư, cũng nên nói rằng Nam Nhạc Tuệ Tư nhìn các kinh về bát nhã ba la mật và Như Lai tạng như cái hiểu nền móng của sư về chánh pháp (正法), nhưng chính kinh Pháp Hoa là giáo pháp hữu hiệu nhất, đặc biệt khi những biến cố xảy ra khiến sư càng tin tưởng chính sư đang sống trong thời mạt pháp. (Ngụ ý về thời mạt pháp xuất hiện sâu sắc trong hai phẩm kinh Pháp Hoa là phẩm An Lạc Hạnh và phẩm Phổ Hiền Khuyến Phát đã gây nguồn sáng tạo cho An Lạc Hạnh Nghĩa).
Có một cuộc tranh cãi, thuần túy trên chủ đề, rằng Vô Tránh Tam Muội và An Lạc Hạnh Nghĩa mang theo một sự nối kết gần gủi về mặt thời gian hơn là sự phân định

thời kỳ dựa trên sự chuyển đổi từ “tiệm” sang “đốn” như đã nói. Tùy Tự Ý Tam Muội hầu như không đề cập đến những kẻ ương ngạnh hoặc những thiền sư và luận sư hèn hạ. Mặt khác, An Lạc Hạnh Nghĩa cống hiến một phần quan trọng khi luận về “an trụ trên nền tảng nhẫn nhục” (trích từ phầm An Lạc Hạnh, kinh Pháp Hoa), với lời hướng dẫn cặn kẻ, không những làm cách nào để hành xử trong trường hợp bị người khác đánh, mắng, nhục mạ, vu oan… mà còn đưa ra những huấn thị nhằm mục đích hộ trì chánh pháp, như dùng lời thô tháo, đánh đập, và ngay đến cả việc “giết chết” đối với kẻ cực ác. Trong một đề tài ngoài đề nói về người cầu pháp cảm tác từ kinh Đại Tập, Vô Tránh Tam Muội cũng dấn thân vào những lời kêu gọi nguy hiểm chống lại những luận sư chỉ biết bám sát vào chữ nghĩa, là những người xem thường thiền định và huênh hoang quảng bá loại học thuyết giả dối “như con chó mù tru lên trong đám lá cỏ xào xạc” và “những thiền sư bị quỷ ám” là những kẻ đã tự dối mình, gạt người, tự nhận là đã đắc đạo. Văn nghĩa trong hai bản văn không những chỉ giống, mà còn rất gần với Lập Nguyện Văn của Nam Nhạc Tuệ Tư. Chỉ riêng điểm này cũng có thể nói lên rằng An Lạc Hạnh Nghĩa và Vô Tránh Tam Muội hẳn đã được viết vào thời gian Nam Nhạc tôn giả gặp hoạn nạn tại Quảng Châu hoặc tại Nam Nhạc sau đó chẳng bao lâu. Dù rằng trong trường hợp nào, cả hai tác phẩm cùng chung khuynh hướng có khả năng chống lại những kẽ hỡ cực đoan trong quan điểm triết lý mà chúng ta thường có.
Ngoài những hình thức này, tuy nhiên, còn có những vấn

đề quan trọng hơn để suy gẫm. Vững vàng và có sức thuyết phục như một cuộc tranh luận về những chuyển đổi trong mô hình tư tưởng của Nam Nhạc Tuệ Tư. Ở đây là những vấn đề từ đó cần được chúng ta nhìn lại với cái nhìn mang lại lợi ích. Một trong những đề tài dễ nhận ra mà chúng ta cần đồng ý là chiều hướng thống nhất để xác định vị trí của Nam Nhạc Tuệ Tư trong tương quan có mục đích xây dựng đối với những cái về sau đã tựu hình trong những tác phẩm của sư Trí Giả, sư Quán Đảnh, và truyền thống Thiên Thai buổi sơ thời, đa số là những tác phẩm xuất hiện trong khoảng thời gian cuối nhà Tùy và đầu nhà Đường. ([Dấu tích của] Nam Nhạc Tuệ Tư trong Đại Đường Nội Điển Lục do sư Đạo Tuyên biên soạn, như chúng ta thấy, đã sinh ra những vấn đề tương tự). Thực vậy, lý do chính mà An Lạc Hạnh Nghĩa được ca ngợi như một sự sáng tạo sau cùng và cao cả nhất chính vì “Viên Đốn Chỉ Quán” và con đường không qua thứ lớp của “Viên giáo” được rèn đúc từ lăng kính trung đạo của kinh Pháp Hoa, hằng được giữ gìn trong trái tim của giáo lý Thiên Thai tông – tinh hoa từ sự khai phát trí tuệ của sư Trí Khải, và bởi chính sự kiện này là dấu ấn đặc thù của việc đưa vào Phật giáo màu sắc mới lạ và độc đáo của người Trung Hoa.
Mặc dù có những liên quan trừu tượng về phương pháp, sự bất tương xứng của mục đích luận giảm bớt rõ ràng khi ý muốn hướng về con đường đốn ngộ của Nam Nhạc Tuệ Tư được đưa ra, căn cứ vào vùng quỹ đạo về sự khai tâm của riêng sư Trí Khải, vì đạo nghiệp của sư Trí Khải thì vẽ tương

tự theo một đồ án như một quá trình tiến hóa theo thứ lớp được thấy trong Thích Thiền Ba La Mật Thứ Đệ Pháp Môn, là một trong những tác phẩm xuất hiện sớm nhất cho đến những tác phẩm “trưởng thành” thuộc đốn giáo như tam đại bộ [của Thiên Thai tông] là Maha Chỉ Quán, Pháp Hoa Huyền Nghĩa, và Pháp Hoa Văn Cú. Nếu sự khai pháp của Nam Nhạc Tuệ Tư được hiểu như sự tu tập chuyển đổi từ mô hình tiệm thứ căn cứ trên Đại Trí Độ Luận sang viên đốn, đặt trọng tâm trên kinh Pháp Hoa thì, trên thực tế, sư là chiếc áo mà sư Trí Khải đã khoác lên để diễn lại những gì [đã hấp thụ được từ bậc tôn sư] trong suốt cuộc đời còn lại của mình. Điều này khiến chúng ta ở vào một vị trí thực khó chịu: hoặc là để sự khai pháp của Nam Nhạc Tuệ Tư vào một quả vị thấp hơn quả vị của Trí Giả (nơi mà pháp đốn giáo của Nam Nhạc tôn giả dường như mang sắc thái của sơ đồ đi qua thứ đệ thuộc Biệt giáo (別教) là pháp môn bên dưới Viên giáo (圓教) của Thiên Thai tông đánh dấu đỉnh cao tột trong tư tưởng Trí Giả); hoặc là với một cách nào đó, tưởng tượng rằng Trí Giả sau tất cả những năm thọ pháp với Nam Nhạc Tuệ Tư vẫn còn là một tăng nhân tu tập sắc bén theo pháp môn tiệm thứ (tạm bỏ qua sự kiện Nam Nhạc tôn giả tô đậm về đốn giáo) cho đến khi Trí Giả ngả theo pháp môn viên đốn trong thời gian gần cuối đời đạo nghiệp của chính mình - sự kiện mang màu sắc Trung Hoa vào Phật giáo và thành lập Thiên Thai tông đã qua hai lần!. Dù như thế nào, ý nghĩa lịch sử của Nam Nhạc Tuệ Tư vẫn xuất hiện bên cạnh sự

thành tựu vượt bậc của Thiên Thai Trí Giả. Dù vậy, cả hai cảnh tượng đều không hợp với sự trình bày trong những tác phẩm sơ thời của Thiên Thai tông về Nam Nhạc tôn giả, ghi rằng Nam Nhạc Tuệ Tư đã chứng được quả vị thứ tư [Tương Tự Tức], trong khi Trí Giả chỉ chứng đến quả vị thứ ba [Quán Hạnh Tức].
Bên trên những mâu thuẫn phiền toái này, chúng ta làm thế nào để có thể hợp hòa những tư liệu lấy từ các tác phẩm và đạo nghiệp của Nam Nhạc Tuệ Tư với sự trình bày về phương pháp giáo hóa của sư trong thánh điển của sư Đạo Tuyên như sau: “[Nam Nhạc Tuệ Tư] nhận biết tâm người, quán chiếu rõ ràng và khéo dùng phương tiện để hướng dẫn môn sinh (thiện thức nhân tâm giám chiếu minh phục nột ư ngôn quá lực tiện hối dẫn善識人心鑒照冥伏訥於言過力便誨引)”. Khi chúng ta nhìn vào văn ngôn và khả năng ứng khẩu thuyết pháp trong các tác phẩm của tôn giả, sự nổi bật trong phần vấn đáp, hoặc ngay cả những lời diễn giảng chống lại hàng luận sư và thiền sư xấu ác, chúng ta có thể nhìn một cách đúng đắn những tác phẩm này chứa đựng và phơi trải một cách có hệ thống ngay thời khắc đó toàn bộ tư tưởng của tôn giả đối với Phật pháp, hoặc qua từng giai đoạn trong đạo nghiệp của tôn giả?. Hơn nữa, nếu có thể được, nghĩ về những tác phẩm và sự khai phát trí tuệ của tôn giả như một ý chí ẩn tàng tự phơi bày, bởi nhu cầu thuần tịnh tự bên trong với những cái hiểu qua kinh nghiệm thâm sâu về tự giác hoặc là tấm lòng thúc giục mang sắc thái Trung Hoa vào Phật giáo, và sự ra đời của Thiên Thai Tông?.
Chính những tác phẩm của Nam Nhạc Tuệ Tư nói lên rằng có thể vì một

động lực khác. Trong lãnh vực truyền bá và thể loại (chúng ta cố gắng xác định từ những hình thức và văn từ mà sư Đạo Tuyên cung cấp) thì Tùy Tự Ý Tam Muội, Vô Tránh Tam Muội, và An Lạc Hạnh Nghĩa tất cả đều mang những dấu hiệu ứng khẩu. Trong khi cũng thấy những bài kệ về độ tha được nhắc lại, đường hướng nhận thức, ngay cả việc đưa ra những câu văn dẫn chứng và diễn tả, cùng lúc mỗi chỗ đều theo đề tài (trong nhiều trường hợp có cả thực hành) hướng dẫn cụ thể. Phương pháp trình bày căn cứ vào chủ đề, thành ngữ, và (đặc biệt trong An Lạc Hạnh Nghĩa) là những biểu hiện thuộc kinh điển đặc biệt những mục tiêu sùng bái. Tùy Tự Ý Tam Muội cống hiến sự tu tập tam muội và lục độ ba la mật trong bối cảnh lục hành, hoặc trong bất cứ hoàn cảnh nào mà “tâm trí được chỉ đạo”. An Lạc Hạnh Nghĩa đặc biệt liên quan đến Pháp Hoa tam muội và Tứ An Lạc Hạnh. Vô Tránh Tam Muội (quyển hạ) nói về tứ niệm xứ quán, phần lớn trình bày nền tảng như nhất giữa “vạn hạnh” qua thiền ba la mật, và “nhất thân, nhất tâm, nhất tuệ” của Phật tánh. Khó thấy được sự tương đương chung nơi những cấu trúc rực rỡ như Maha Chỉ Quán; và ngay cả Thích Thiền Ba La Mật Thứ Đệ Pháp Môn của sư Trí Giả thì rất gần với nghi thức sám pháp như Phương Đẳng Tam Muội Hành Pháp, Pháp Hoa Tam Muội Sám Nghi của sư Trí Giả. Với hai tác phẩm sau, người đọc sẽ nhớ đến liên hệ gia tộc đối với An Lạc Hạnh Nghĩa và Tùy Tự Ý Tam Muội. Chúng ta cũng được biết từ thánh nhân liệt truyện rằng chính Nam Nhạc Tuệ Tư thực hành và giảng dạy Phương Đẳng sám pháp, Bát

Chu tam muội, Pháp Hoa tam muội, và có thể cả Quán Âm sám pháp, một khuôn mẫu mà sư Trí Giả đã mô phỏng theo trong suốt đạo nghiệp của mình.
Nếu chúng ta hoàn toàn tin vào nhận xét của sư Đạo Tuyên, rằng Nam Nhạc Tuệ Tư hướng dẫn môn đồ theo căn tánh của từng người thì đó là lý do để nói rằng mặc dù được viết ra qua các thời điểm khác nhau, một tác phẩm như An Lạc Hạnh Nghĩa không cần thiết phải có dụng ý bãi bỏ giáo lý hoặc phương pháp thực hành có trước như Tùy Tự Ý Tam Muội, hoặc Vô Tránh Tam Muội. Và thực vậy, sự kiện chính Pháp Hoa tam muội được đề cập trong Tùy Tự Ý Tam Muội; bản văn và phương pháp tu tập này cũng thấy xuất hiện trong An Lạc Hạnh Nghĩa cho thấy một chiều rộng đa dạng trong những tác phẩm của Nam Nhạc Tuệ Tư khiến không thể đi đôi với sự nhấn mạnh về mặt lịch sử và chủ đề của từng tác phẩm. Điều này càng tô đậm vấn đề chú giải liên quan đến phương pháp tiếp cận có mục đích làm tư liệu mà chúng ta đưa đến cho văn nghiệp và đạo nghiệp của Nam Nhạc Tuệ Tư. Trong khi chúng ta có thể suy đoán một cách lợi ích trên chiều hướng rộng hơn về tư tưởng của sư xuyên qua mục tiêu từ những bài kệ được trùng tuyên trong những tác phẩm này, chúng ta có thể bỏ ra ngoài những ý tưởng phần nào hiển lộ về đối tượng và chiến lược của Nam Nhạc Tuệ Tư như một hành giả Phật giáo, một bậc thầy, và tự mình nhận vai trò “bảo vệ chánh pháp” ?.

CHÚ THÍCH PHẦN NÀY

(Xin xem các chú thích đầy đủ ở file PDF tại đây.)